| （原标题：【文艺评论】虚实之间的历史辩证法——论纪录片《吴越国》的唯物史观重构与全球史视野） 导读 2026年初，浙江卫视凭借五代十国题材矩阵，一举掀起收视热潮。先是《太平年》，以“纳土归宋”的和平统一叙事精准破局，创下收视新高；余热未消之际，5集大型历史纪录片《吴越国》无缝接档，形成“虚实跨界、同频共振”的文化景观。据浙江广电集团数据显示《吴越国》在中国视听大数据（CVB）省级卫视排名中稳居前三，且在Z视介客户端登顶纪录片榜单历史首位。这一“剧集+纪录片”的组合拳，不仅实现了社会效益与传播声量的双丰收，更标志着历史题材影像创作，正从单纯的娱乐消费向深度文化认同建构的范式深度转型。 1 从"演义"到"考古"： 历史唯物主义视域下的叙事革命 当浙江卫视将纪录片《吴越国》定位为热播剧《太平年》的"真实历史注脚"时，一种深刻的文化哲学命题已然浮现：在当代影像生产中，"虚构"与"纪实"究竟构成怎样的辩证关系？总导演许继锋将五代十国称为"中华文明长卷中被忽略的段落"，这一判断本身就蕴含着历史唯物主义的自觉——不是英雄创造历史，而是历史条件创造英雄。 《太平年》作为历史剧，遵循的是"大事不虚、小事不拘"的演义逻辑，其本质是审美意识形态的再生产。剧中钱弘俶、柴荣、赵匡胤的"三兄弟"叙事，是将历史必然性转化为个体命运偶然性的典型戏剧手法。而《吴越国》的价值恰恰在于：它以物质性的考古遗存为叙事锚点，将颠倒的历史重新颠倒过来。当镜头以8K探针镜头凝视临安吴越文化博物馆中的白玉片、秘色瓷时，器物不再是剧情的道具，而是成为能说话的历史主体，这正是马克思所谓"人创造环境，同样环境也创造人"的影像化表达。 作为中国文史纪录片领域的代表性导演，许继锋的创作轨迹本身即是一部"学术影像化"的探索史。他惯于从具体的器物、建筑、景观切入，通过"微观史"的深描抵达"宏观史"的阐释，形成了独特的"考据式纪录片"风格。此次《吴越国》中"让文物开口说话"的美学追求，正是其方法论的一脉相承与极致深化，当8K探针镜头凝视秘色瓷的"千峰翠色"时，器物不再是历史的静默背景，而是成为能动的主体，向当代观众诉说着五代十国的政治经济学。 当我们把目光投向历史文化长河，从《三国志》到《三国演义》，从《太平年》到《吴越国》，中国文艺始终面临着历史真实与艺术真实的永恒张力。《吴越国》以"铸剑""问潮""花开""见塔""北归"五集结构，构建的是一种"物质文化史"的叙事范式，剑代表权力生成，潮象征自然改造，花隐喻家族伦理，塔指向空间政治，归则完成历史合题。这种结构本身就是对历史唯物主义"生产力与生产关系"辩证法的影像转译。 2 虚实跨界的本体论突破： 从"情景再现"到"数字考古" 纪录片《吴越国》最具革命性的探索，在于其对技术本体论的重新界定。传统历史纪录片的情景再现，始终面临着"假定性"的伦理困境，当演员穿上古装，历史便不可避免地滑向“角色扮演”的虚假性。而《吴越国》采用的"AI虚拟制片"技术，在湖州德清博采虚拟影视基地6天完成18个场景的拍摄，实现了从"再现"到"重构”的范式跃迁。 这种技术选择具有深刻的哲学意涵。BBC《中华的故事》（The Story of China）主持人迈克尔·伍德坚持实景拍摄，以"行走的历史"构建在场感，但其本质仍是西方中心主义的观察视角，伍德作为全知叙述者，将中国历史转化为西方观众可理解的"他者"景观。NHK的中国史纪录片则擅长以"微叙事"切入，通过普通人的日常还原历史肌理，但往往陷入实证主义的琐碎性。 《吴越国》的虚拟制片技术，恰恰超越了这两种路径的局限。在XR虚拟影棚中，"钱镠射潮"的场景不再依赖实景的物理限制，数字孪生技术使历史空间成为可编辑的文本。这不是对历史的伪造，而是本雅明所谓"机械复制时代"的历史救赎。许继锋所言"让文物开口说话"，实际上是将物质文化从"博物馆拜物教"中解放出来，使其重新进入历史生产的场域。 与《太平年》的"虚实融合"相比，《吴越国》的虚实关系更具认识论深度。电视剧的纪实元素（文言台词、名物注释）是形式上的真实，事实上很多注释文字因为下得太快而看不清楚、看不完整，而纪录片的虚拟技术却是本质上的真实。因为AI重建的吴越王宫，其依据是严谨的考古报告与建筑史研究，其光影逻辑遵循的是北宋《营造法式》的规制。这种"以虚证实"的方法论，与《三国演义》的"七实三虚"形成跨时空的对话：罗贯中以文学虚构填充历史空白，许继锋则以数字技术还原历史现场，二者共同印证了历史叙事不可避免的建构性。 3 全球史视野下的"江南道路"： 对欧洲中心主义的回应 将《吴越国》置于全球史视野中考察，其意义更加凸显。BBC纪录片《秦始皇兵马俑》将秦帝国呈现为"东方专制主义"的标本；美国历史频道的《古代发现》（Ancient Discoveries）则热衷于将东方文明纳入"技术史"的线性进步叙事。这些西方叙事共同的问题在于：它们将中国历史特殊化，从而维护了欧洲现代性的普遍主义霸权。 《吴越国》的深刻之处在于，它呈现了一种不同于西方封建制的"东方治道"。钱氏"保境安民"的治理逻辑，不是简单的割据自保，而是在五代十国的"总体性危机"中，通过海塘修筑、水利治理、佛塔营造等基础设施建设，实现了"民生-秩序-文化"的良性循环。这种治理模式与欧洲中世纪城堡封建制形成鲜明对比：后者基于军事贵族的私人契约，前者则基于公共工程的国家能力。纪录片第二集《问潮》对钱塘江海塘的细致呈现，正是对这种"水利国家"传统的影像论证。 从比较视野看，《吴越国》的"纳土归宋"叙事，可与BBC《英国史》中"光荣革命"的和平转型形成对话。但二者的本质差异在于：英国的宪政转型是贵族阶层内部的权利让渡，而吴越国的"北归"则是中华文明"大一统"基因的地缘政治实践。纪录片并未将钱俶简单塑造为"识时务"的投降者，而是通过"利在天下者必谋之"的家训，揭示了一种超越王朝认同的文明共同体意识。这种叙事策略，既回应了当代中国的统一话语，也在全球史层面提供了"和平统一"的历史先例。 4 文化哲学的深层结构： 从"长卷美学"到"精神考古" 许继锋团队提出的"长卷感"美学，不能仅被理解为形式创新，而应视为中国哲学时空观的影像实现。与西方绘画的定点透视不同，中国长卷是散点透视的时空连续体，观者的视线在卷轴的徐徐展开中移动，历史不是被"观看"的对象，而是被"经历"的过程。《吴越国》中《长安赐剑图》的原创叙事长卷，正是这种美学的当代转化：钱镠第36世孙钱伟强的书法题跋，将家族史、地方史与中华文明史编织为可触摸的文化记忆。 这种"长卷感"与BBC纪录片常用的"主持人行走"模式形成有趣对比。迈克尔·伍德在《中华的故事》中穿梭于扬州老街，其镜头语言是人类学的"深描"；而《吴越国》的地图叙事、器物凝视、虚拟重建，则构建了考古学的"层累"。前者追求文化的"活态"传承，后者强调历史的"物质"积淀，二者并非对立，而是文化记忆生产的两种模式。 文史总顾问王旭烽将《吴越国》称为"精神考古"，这一概念颇具现象学意味。我们从胡塞尔的现象学来认识和区分"物理物"与"文化物"：前者是自然的存在，后者则是被赋予意义的精神构成。纪录片对秘色瓷的拍摄，不是简单的文物展示，而是通过针孔摄影捕捉"千峰翠色"的釉光，让物质载体重新焕发精神灵光。这种"精神考古"超越了实证史学的客观性迷思，抵达了历史解释学的阐释深度，们理解的吴越国，永远是"效果历史"中的吴越国。 5 作为"文化生产"的历史纪录片 《吴越国》与《太平年》的联动热播，标志着中国影视业"历史IP生态"的成熟。但这不仅是产业现象，更是文化领导力建构的微观实践。当观众先观《太平年》的情感叙事，再追《吴越国》的史实考证，他们实际上完成了一次从"消费历史"到"反思历史"的认识论升级。 从《三国志》到《吴越国》，从BBC到NHK，历史影像的生产始终面临着"过去与现在"的永恒对话。《吴越国》的超越性在于：它既不沉湎于"故纸堆"的考据癖，也不迎合"爽剧"的娱乐逻辑，而是在历史唯物主义的方法论指引下，将吴越国重建为理解中华文明连续性的关键节点。当钱镠的复刻宝剑在2026年钱王祭上亮相时，当《长安赐剑图》被永久珍藏于国家版本馆时，历史完成了它最深刻的"现在化"。《吴越国》的价值在于：历史纪录片可以成为连接过去与未来、地方与全球、审美与政治的文化装置。在这个意义上，它不仅是浙江广电集团的"焕新之作"，更是中国纪录片学派在全球化语境中的一次重要理论实践。 （作者系中国教育电视台原副台长、中国视协智能视听艺术委员会会长） 作 者：陈 宏 监 制：史 杰 轮值主编：李秋红 责任编辑：赵子龙 后期编辑：赵子龙 来源：国家广电智库 微信扫一扫，阅读更方便^_^ |
